Literatura y viralidad

Cerca de cuatro millones de personas leyeron el artículo “Coronavirus: matemática del contagio para mantener la calma en medio del caos”, de Paolo Giordano, durante las 48 horas posteriores a su publicación el 25 de febrero en la web de Corriere della Sera. Se trata de la semilla de En tiempos de contagio, el libro de 75 páginas que ya ha sido contratado por casi treinta editoriales de todo el mundo. En español lo ha publicado Salamandra en papel, libro electrónico y audiolibro.

De todas las discusiones posibles a partir del ensayo del escritor italiano la que más me interesa es la de la viralidad. Se podría evaluar su calidad, cuestionar su rapidez o criticar su intención (aunque con sus beneficios se financiarán dos bolsas de estudio de la epidemia). Pero el debate en verdad relevante es el que encuadra esos tres: ¿Cómo es la relación actual entre la viralidad transmedia y los libros? ¿Cómo afecta a lo literario la mutación de una lógica que nació en el marketing de los años noventa y que, en complot con los algoritmos, está monopolizando las industrias culturales de hoy?

Durante los veinticinco años que han transcurrido desde la publicación de Media Virus!, el ensayo en el que Douglas Rushkoff acuñó conceptos como “virus mediático” o “contenidos virales”, ningún fenómeno ha sido tan viral como el de la propia viralidad. El desarrollo de internet y la siliconización del mundo han ido convirtiendo el impacto cuantitativo en un valor cada vez más preciado. La influencia de un programa de televisión, un artículo académico, un videoclip, una campaña de publicidad o un libro se mide según los mismos criterios de visibilidad y penetración. La calidad de cualquier contenido se supedita cada vez más a la cantidad de sus impactos y contagios.

La circulación masiva de la literatura va más allá de las fronteras del objeto libro. Se está normalizando la idea de que cada libro es, al menos, tres: papel, píxel y audio. Al mismo tiempo, la influencia mainstream de novelas, crónicas y ensayos está dependiendo de dos virtudes: la capacidad de entusiasmar rápidamente a lectores de diversos estratos y su potencial de adaptación a otros lenguajes y canales. Lo viral puede estar —por tanto— en su origen, cuando logra sumar ediciones, y en su destino, a través de sus adaptaciones sucesivas. Esas dos ideas alteran radicalmente lo que se ha entendido por literatura canónica en la modernidad.

Gabriel García Márquez no autorizó la versión cinematográfica de Cien años de soledad, tal vez la novela más viral del siglo XX, ni pudo imaginar una serie de televisión que versionara las desgracias y las euforias de la familia Buendía. Pero, como dice Melquíades, la ciencia no hace más que eliminar las distancias y “dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra sin moverse de su casa”. El proyecto de adaptación de la novela que ahora producen sus hijos Gonzalo y Rodrigo García para Netflix señala un crepúsculo: se acaba la época en que existían libros que aspiraban a seguir siendo texto y nada más.

En estos momentos están en marcha las versiones en novela gráfica, teleserie y libro infantil de Sapiens, de Yuval Noah Harari, un ensayo que resume provocativamente la evolución de la humanidad, y que ha ocupado el espacio superventas global que hasta ahora estaba reservado sobre todo a la ficción negra y fantástica. Desde Patria, de Fernando Aramburu, hasta Fariña y En el corredor de la muerte, de Nacho Carretero, pasando por Gomorra, de Roberto Saviano, o la tetralogía que Elena Ferrante inició con La amiga estupenda, comprobamos que el nuevo canon libresco, bendecido por las ventas y las adaptaciones, no está compuesto por obras escritas según los códigos del bestseller, sino por libros sólidos y ambiciosos, de estética realista y éxito inesperado. Primero las versiones en e-book y audiolibro y, posteriormente, las películas, series, obras de teatro o cómics les alargan la vida exponencialmente. Y les aseguran una influencia sociocultural que, en estos tiempos de competencia feroz por la atención y el tiempo, difícilmente puede conseguir la literatura sin otros lenguajes como aliados.

En ese nuevo panorama la reacción clásica sería defender a ultranza una idea de la literatura como aquel texto que se niega por naturaleza a ser viral y a ser adaptado. La poesía de John Ashbery o Anne Carson; el teatro de Angélica Liddell o (el otro) Rodrigo García, o la novela de László Krasznahorkai o Sergio Chejfec podrían ser ejemplos de proyectos literarios de altísimo nivel que difícilmente pueden circular por las autopistas del capital y de las versiones transmedia.

¿Son acaso más o mejor literatura que los que sí son aptos para las superventas y las metamorfosis? ¿Alguien podría haber imaginado en 1985 que una novela tan consciente de su dimensión lingüística y retórica como El cuento de la criada, de Margaret Atwood, se reencarnaría al menos en una película, una obra de radioteatro, una ópera, un espectáculo teatral, una teleserie y una novela gráfica?

En nuestro mundo de coexistencias, las expresiones literarias más radicales pueden y deben defender su territorio; pero sin despreciar que otras formas de literatura opten a la expansión de la que gozan ciertos canales de YouTube o ciertas cuentas de Instagram, pues no en vano, desde Lope de Vega hasta Charles Dickens o Stefan Zweig, siempre ha habido autores al mismo tiempo muy populares y artísticamente extraordinarios.

Ceder ante la tentación del purismo puede ser fatal para el futuro de la literatura. La estrategia debe ser colaborativa, abierta, plural y largoplacista. Sobre todo si la crisis actual acelera, como todo parece indicar, la digitalización del mundo. Y, con ella, se imponen definitivamente las narrativas que solo tienen pleno sentido a través de la pantalla.


Este artículo fue publicado originalmente en NY Times por

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